Louis Spohrs Lieder

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Louis Spohr (1784-1859)

Louis Spohr hat mit seinen Klavier-Liedern einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung des deutschen Liedes geleistet. Erstaunlich, dass dieses „Kapitel Spohr“ im Kunstlied des 19. Jahrhunderts von der Musikgeschichte und den Liedforschern bisher weitgehend vernachlässigt worden ist.In seinem Essay „Louis Spohr – Ruhm und Vergessenheit eines Komponisten zwischen Romantik und Biedermeier“ plädiert der Musikwissenschaftler Peter Rummenhöller für eine Revision in der Beurteilung des Komponisten Louis Spohr und konstatiert: „Kaum einer der Genannten [gemeint sind Spohrs Komponistenkollegen] hat es vermocht, Beethovens Errungenschaften mit den neuen Tendenzen der Romantik so zu vereinen wie Louis Spohr.“ Spohrs Lebensdaten umspannen einen Zeitraum, der unterschiedlichste Musikrichtungen und Stile hervorgebracht und zugelassen hat. In der Literaturgeschichte würde dieser Zeitraum mit der Bezeichnung „Zwischen Goethezeit und Realismus“ ausgewiesen sein, was auf Spohrs Lebendaten und Wirken durchaus zutreffend ist, weil darin sowohl die Zeit des „Biedermeier“, wie auch des „Vormärz“ und des „Jungen Deutschland“ eingeschlossen ist. Das soll an dieser Stelle zur Charakterisierung der bewegten Zeiten, in denen Louis Spohr gelebt und gewirkt hat, genügen.

Über einen Zeitraum von mehr als 50 Jahren hat sich Spohr mit der Kunstform des Liedes auseinandergesetzt (nicht eingerechnet die 1802 erwähnten frühen Lieder, die der Komponist in seinen „Lebenserinnerungen“ als verloren bezeichnet. Das Ergebnis sind 105 ein- und zweistimmige Sololieder, mit zwei- oder vierhändiger Klavierbegleitung. Dazu kommt bei op. 103, op. 154 und dem Werk ohne Opuszahl WoO 92 ein zusätzliches, obligates Instrument hinzu (Klarinette, Violine, Horn).

Die Liedforschung hat es bei Louis Spohr wegen der unübersichtlichen Quellenlage nicht leicht, wie Simon Moser in seinem 2005 erschienen zweibändigem Standardwerk „Das Liedschaffen Louis Spohrs“ feststellt: „Die Überlieferung von Liedautographen ist lückenhaft; direkte Kommentare Spohrs zu seinen Liedern sind nur in wenigen Fällen übermittelt […]" Auffallend ist, dass der Komponist Texte gewählt hat, die aus den unterschiedlichsten Quellen stammen; neben Anthologien oder Gedichtbänden einzelner Dichter aus seiner privaten Bibliothek waren es vor allem Magazine, Zeitschriften und Periodika unterschiedlichster Provenienz.

Obwohl Spohr keine Texte von Eichendorff, Mörike und Heine vertonte, hat er für seine Lieder keinesfalls nur unbekannte Autoren ausgewählt: Goethe ist hier mit acht Liedkompositionen vertreten; Chamisso, Geibel, Tieck, Hoffmann von Fallersleben, Uhland, Walther von der Vogelweide und der französische Dichter Victor Hugo sind ebenfalls dabei; sie gehören mit anderen, hier nicht Genannten, ohne Frage zur literarischen Elite jener Zeit. Dass mehrere Liedkompositionen Spohrs Gelegenheitswerke waren, andere im Auftrag von Fürsten und Verlegern oder für Zeitschriften und Sammlungen entstanden sind, darf nicht zu dem (leider weit verbreiteten) Schluss führen, Spohrs Liedschaffen habe im Lied-Repertoire des 19. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle gespielt. Das Gegenteil ist der Fall. Spohr kann als der Wegbereiter für einen unverwechselbaren und originellen Typus des deutschen Liedstils gelten, den Robert Schumann, Johannes Brahms und Hugo Wolf weiterentwickelt haben.

Schumann, Mendelsohn und Brahms haben Spohrs Lieder sehr geschätzt, was u.a. Briefdokumente und Widmungen eindrucksvoll belegen.

Der Musikwissenschaftler und Liedforscher Hans Joachim Moser schreibt in seinem Standardwerk Das Deutsche Lied ( Band 1,1937) über das Goethe-Lied Mignon op. 37 Nr. 1: „Kein Mignonvertoner befindet sich so unverkennbar auf dem Wege zu Hugo Wolf wie Spohr.“

Spohrs Lieder sind geprägt von einer vorbildlichen, sensiblen Textinterpretation, sie verlangen vom Interpreten die hohe Kunst gesanglicher Deklamation; sie sind zum Teil von kühner, in die Zukunft weisender Harmonik und in der oftmals lyrischen Einfachheit ihrer Melodien von großem Ideenreichtum. Stets ist Spohrs Wissen um das „menschliche Instrument“ in der Behandlung der Gesangsstimme festzustellen. Seit der Komposition seines ersten Liederheftes op. 25 im Jahre 1809 hat Louis Spohr, innerhalb eines Zeitraums von dreißig Jahren, in seinen Liedkompositionen zu einem ganz besonderen, persönlichen Stil gefunden, der das deutsche Kunstlied des 19. Jahrhunderts bereichert hat. [Aus der Einleitung zur ersten,kritischen Gesamtausgabe aller Klavierlieder von Louis Spohr im Verlag Dohr, Köln, 2010. Herausgegeben von Prof. Susan Owen-Leinert und Michael Leinert. Siehe auch: www.dohr.de/autor/spohr.htm].

Nach Simon Moser (vgl. hier und im Folgenden Moser 2005) ist Spohrs erste Phase der Liedkompositionen durch Innovation geprägt; seine Lieder entsprechen mithin nicht dem eher konventionellen Zeitgeschmack. Zudem bevorzugt Kurfürst Wilhelm II. repräsentative Orchesterwerke und unterhaltsame Opern. Das Bürgertum pflegt zwar das Kunstlied, da es aber eher in privaten Zirkeln musiziert, gelangen die Liedkompositionen kaum an die Öffentlichkeit. Zu Spohrs zweiter Schaffensperiode ist die Liedkomposition mittlerweile Mode geworden, sodass Spohr Mühe hat, seine Lieder von der „Massenware“ seiner Konkurrenten abzugrenzen. So sind die ersten Lieder dieser Periode wiederum durch Experimentierfreude und hohe Qualität ausgezeichnet, doch verharrt Spohr mehr und mehr auf dem Entwicklungsstand der dreißiger Jahre und greift immer häufiger auf seine alten Modelle zurück. (Vgl. Moser 2005, 332f) Textgrundlage für seine Lieder sind Gedichte unterschiedlicher Autoren, die bekanntesten von ihnen sind Ludwig Tieck, Ludwig Uhland, Friedrich de la Motte-Fouqué und immer wieder Spohrs Lieblingslyriker Johann Wolfgang von Goethe.

„Erlkönig“ – aus: Sechs Lieder für Bariton, Violine und Klavier op. 154

Goethes Ballade „Erlkönig“ ist mit über 130 Parallelvertonungen eins der am häufigsten vertonten Gedichte überhaupt. Auch Louis Spohr nutzt den „Erlkönig“ als Grundlage für eines seiner Lieder. Spohrs durchkomponierte Vertonung des „Erlkönig“ entsteht 1856 als Auftragswerk für Fürst Paul Friedrich Emil Leopold zur Lippe aus Detmold und ist Teil einer Sammlung von sechs Liedern mit Geige als zusätzlichem Obligatinstrument. Kunstlieder mit Obligatinstrumenten waren zu dieser Zeit eher außergewöhnlich, die dialogische Struktur des „Erlkönigs“ scheint Spohr in dieser Besetzung jedoch besonders lebendig und für eine Komposition mit Baritonstimme in Begleitung von Klavier und obligater Violine ideal geeignet. Der Inhalt dieser Ballade ist bekannt: Vater und Sohn treffen während eines nächtlichen Ritts auf den Erlkönig, einen Naturgeist, der so fasziniert von dem Kind ist, dass er mit allen Mitteln versucht, es in sein Reich zu locken. Der Vater, der den Erlkönig nicht sehen kann, versucht, den Jungen immer wieder zu beruhigen. Die Verlockungen des Erlkönigs schwächen den Knaben, bis der Dämon schließlich nach dem Kind greift und es tötet. Am Gesamtkonzept und am Inhalt von Goethes Gedicht ändert Spohr kaum etwas, denn ihn interessieren der schnelle, flüssige Rhythmus und die Darstellung der drei Charaktere Vater, Sohn und Erlkönig. Als Form für sein Lied wählt er die klassische Form eines Kettenrondos, das aus einem gleichbleibenden Refrain und verschiedenen Zwischenspielen (Couplets) besteht. Das Lied ist in c-moll geschrieben, wobei Spohr an einigen Stellen nach As-Dur und C-Dur moduliert, um die Verführungen des Erlkönigs hervorzuheben. Die Dialoge zwischen Vater und Sohn bilden refrainartige Abschnitte, die wiederum in c-moll verankert sind. Die Passagen des Erlkönigs sind also die Couplets, die durch die veränderte Tonart, das andere Tongeschlecht sowie den verstärkten Einsatz der Violine charakterisiert sind. Spohr notiert seine Vertonung im 6/4-Takt und schreibt ein allegro non troppo vor, das er gegen Ende der Ballade (ab T. 65) zu einem piu allegro steigert. Das Stück wird von einem zweitaktigen Vorspiel durch Violine und Klavier im piano eingeleitet, in dem der nächtliche Ritt durch staccato-Viertelnoten im Bass dargestellt wird. Eine chromatische Färbung in der rechten Hand (T. 1-2: h, c, cis, d) illustriert die schaurige, unsichere Atmosphäre. Diese wird durch die Violine, die noch vor dem Klavier auftaktig einsetzt, durch eine ausgehaltene Oktave (g-g¹) verstärkt.

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Vorspiel

Die erste Strophe (T. 2-11), in der ein Erzähler das Geschehen wiedergibt, ist geprägt durch einen Melodieverlauf ähnlich dem Auf und Ab der Sprechstimme, der Text tritt dadurch in den Vordergrund. Die kurzen hellen Phrasen der Violine wirken lediglich kolorierend und erinnern an das Pfeifen des Windes, sie könnten aber auch den Erlkönig ankündigen. Das vorherige staccato-Bassmotiv des Klaviers wird zu einer orgelpunktartigen Tonwiederholung (G) mit verschiedenen Überbindungen. Verminderte Klänge und dissonante Septakkorde erzeugen eine harmonische Spannung, die die ungewisse, schaurige Stimmung des Gedichts widerspiegelt. Auffällig ist auch eine chromatische Linie (as-g-fis-f-e-es-d) in Takt 10-11, die den Text „er hält ihn sicher, er hält ihn warm“ untermalt. Die Chromatik weist auf das Trügerische der Situation hin, denn der Vater hält seinen Sohn in Wahrheit nicht mehr „sicher“ und „warm“.

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Takte 10 und 11

In den Strophen 2, 4 und 6 finden die Dialoge zwischen Vater und Sohn statt. Die Singstimme ist in diesen Strophen am Sprachduktus orientiert: die Melodie zu den Fragen des Sohnes verläuft nach oben, die zu den Antworten des Vaters nach unten. Während der Vater durch eine tiefe Tonlage (c-as) charakterisiert ist, liegt die Stimmlage des Sohnes eine Quarte höher (fis-es1), was seine Jugend, vielleicht auch seine Verzweiflung ausdrückt. Die angstvollen Fragen des Sohnes werden durch die Dynamik (forte und crescendo) betont. Die Beruhigungsversuche des Vaters werden durch das piano sowie kleine Intervallsprünge gekennzeichnet. Darüber hinaus beginnen die Zeilen des Vaters mit dem regelmäßigen Wechsel von Halben und Vierteln, was zu einem Wiegenliedrhythmus führt, welcher eine tröstende, beschwichtigende Wirkung hat. Deutlich wird durch die musikalisch eher einfach gestalteten Dialoge zwischen Vater und Sohn und den harmonisch komplexen Widerpart des Erlkönigs, dass der Mensch gegenüber dem Naturgeist hilflos ist. Die Violine als obligates Begleitinstrument pausiert weitgehend während der Vater-Sohn-Passagen, wodurch der Text als Inhaltsträger in den Vordergrund gestellt wird. In der dritten, fünften und siebten Strophe wird dargestellt, wie der Erlkönig versucht, den Knaben auf verschiedene Arten in sein Reich zu locken. Die Passagen des Erlkönigs heben sich durch einen Wechsel von moll nach Dur ab, dadurch wird die scheinbare Freundlichkeit des Erlkönigs deutlich. Auch der Rhythmus der Klavierbegleitung wird in diesen Strophen verändert, die linke Hand spielt eine Achtel-Pendelbewegung, wodurch dem Lied die Schwere genommen wird. Die so entstehende beinahe heitere Atmosphäre soll die freundlich erscheinenden Lockversuche des Erlkönigs unterstützen. Die Violine ist in allen Strophen sehr virtuos und verspielt gestaltet. Die fünfte Strophe wird von einem musikalischen Zwischenspiel durch Violine und Klavier unterbrochen – als Kontrast zu den sonst unmittelbar aufeinanderfolgenden Strophen, die die Eile der Reitenden darstellen soll. Das Zwischenspiel zeigt an dieser Stelle die Berauschtheit des Jungen, welcher der Verlockung des Erlkönigs hilflos ausgesetzt ist. Die siebte Strophe hat den Entschluss des Erlkönigs zum Inhalt, den Knaben mit Gewalt an sich zu reißen. Dies wird durch die Violine eindringlich unterstrichen. Durch ein crescendo und diminuendo (T. 58) wird das Wort „Gewalt“ hervorgehoben. In der letzten Strophe erreicht das Gedicht durch den Tod des Sohnes seinen Höhepunkt. Mit dem Erreichen des Hofes (T. 70) beginnt ein ritardando, der Schrecken des Todes wird in der Singstimme durch den höchsten Ton der Strophe und ein plötzlich auftretendes forte ausgedrückt. Hier bricht das Lied mit der schockierenden Erkenntnis des Vaters ab.

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Takte 70 bis 72

Nach einem Aufschrei der Violine, der von c¹ nach es³ springt und in einen verminderten Akkord mündet, folgt ein siebentaktiges chromatisch gefärbtes Nachspiel, das die Trauer des Zurückgebliebenen ausdrückt.

Vergleicht man Spohrs Vertonung mit der bekannteren von Franz Schubert, so wirkt Spohrs musikalische Darstellung stark komprimiert. Zum Beispiel wird der nächtliche Ritt nur durch staccato-Viertelnoten im Bass in den ersten vier Takten angedeutet, wohingegen Schubert durch Achteltriolen in der rechten Hand und ein markantes Bassmotiv in der linken Hand den Galopp des Pferdes im ganzen Stück darstellt. Des Weiteren werden in Spohrs Version die Erregung des Vaters und des Sohnes nur bedingt wiedergegeben. In den Passagen des Sohnes wird dessen Todesangst lediglich durch an- und abschwellende Dynamik und aufsteigende Töne innerhalb der Passage gekennzeichnet. Schubert hingegen geht kompositorisch sehr viel subtiler vor. Zunächst lässt er den Sohn forte sprechen, was den Hilferuf auch dynamisch deutlich werden lässt; als Steigerung der Angst beginnt jeder Part des Sohnes fortschreitend einen Ganzton höher. Auch werden inhaltlich unbedeutende Silben metrisch betont: „Es ist der Vater mit seinem Kind; er hat den Knaben wohl in dem Arm...“ Diese unregelmäßige Betonung imitiert ein erregtes Sprechen. Spohr dagegen vernachlässigt die Dramatik des Inhalts zu Gunsten sprachlicher Klarheit. Darüber hinaus enthält Schuberts „Erlkönig“ gegenüber dem Spohrs ein wesentlich längeres Vorspiel (15 statt 2 Takte) sowie ausgedehnte Zwischenspiele (T. 32-36; T. 112-116; T. 140-142 etc.), die das Geschehen musikalisch reflektieren. Das Locken des Erlkönigs lassen beide Komponisten durch tänzerische Rhythmen begleiten; während Spohr sich der Achtelpendelbewegung im Bass bedient, benutzt Schubert einen eingängigen Walzerrhythmus bzw. Achtelarpeggien im Klavier. Die Kompositionen beider Künstler enthalten virtuose Elemente; Spohr benutzt in diesem Sinne die Violine, mit der er die Dialoganteile des Erlkönigs hervorhebt; Schuberts Instrument ist das Klavier, dessen Ambitus er fast vollständig ausschöpft (dˉ³ bis d²). Außerdem führt Schubert seine Dynamik von ppp (T. 87) bis fff (T. 123). Spohrs Stück wirkt insgesamt ruhiger und weniger dramatisch als Schuberts, was auch an Spohrs Bestreben liegt, eine Ausgewogenheit zwischen Stimme und Klavierpart zu schaffen. Spohrs Vertonung wirkt also nicht in dem Maße dramatisch oder mitreißend wie Franz Schuberts oder auch Carl Loewes „Erlkönig“, und auch Paul Katow resümiert, Louis Spohrs Lieder könnten „wohl an die Liedproduktion eines Weber oder Mendelssohn heranreichen, nicht aber an Schuberts Vielfalt und Ausdruckstiefe“ (Katow 1983, 129), doch gerade diese „milde“ und „weiche“ Auffassung Spohrs wurde zu dessen Lebenszeiten sehr geschätzt. So schreibt der Berliner Kritiker Gustav Engel in der „Neuen Berliner Musikzeitung“ von 1859: „Uns haben die sechs vorliegenden Lieder, obschon sie durchaus keine neue Seite des Spohr’schen Talents offenbaren, grosse Freude gemacht. […] Als ein Curiosum wollen wir noch bemerken, dass sich unter den von Spohr gewählten Gedichten auch der Erlkönig befindet. Die Spohr’sche Auffassung desselben ist viel milder und weicher, als irgend eine uns sonst bekannte. Man wird an den gleichen elegischen Ton, der z.B. in der Jessonda herrscht, auch hier erinnert. Von diesem Standpunkt aus, der freilich einseitig ist, ist denn auch das Hinzutreten der Violine, die namentlich dazu dient, die lieblichen Lockungen des Erlkönigs zu unterstützen, berechtigt.“ (zit. nach Moser 2005, I/246) Auch Leopold Hirschberg würdigte Spohrs „Erlkönig“ 1912 in der Zeitschrift „Die Musik“: „Unter seinen zahlreichen Namensvettern ist Spohrs ‚Erlkönig’ (op. 154, No. 4) zweifellos einer der eigenartigsten. Diese Seltsamkeit dokumentieren sich zunächst in der Art der Instrumentalbegleitung: Klavier und Violine; […] Durch die Mitwirkung der Violine ist Spohr – wenigstens zum Teil – der Gefahr entgangen, der wohl alle ‚Erlkönig’-Komponisten, mit Ausnahme Loewes, unterlegen sind: die Stimme des Erlkönigs als eine besondere, meist lockende Weise ohne Zusammenhang mit dem Hauptmotiv erklingen zu lassen; denn dadurch wird das Grundgesetz der Ballade – strophische Form – von vorneherein umgestoßen…“ (zit. nach Moser 2005, I/246f). Dieses Zitat haben Prof. Susan Owen-Leinert und Michael Leinert in ihrer Liededition der ersten kritischen Gesamtausgabe der Klavierlieder von Louis Spohr in Vol. 7 als Zitat identifiziert: es stammt von Leopold Hirschberg aus: "Spohr als Balladenkomponist". In: Die Musik XI/4 (Bd. 44), Berlin 1912.

Literatur

  • Katow, Paul: Louis Spohr. Persönlichkeit und Werk. Luxembourg 1983.
  • Moser, Simon: Das Liedschaffen Louis Spohrs. Kassel 2005.
  • Owen-Leinert, Susan,Leinert, Michael: Erste kritische Gesamtausgabe aller Klavierlieder von Louis Spohr im Verlag Dohr, Köln.